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Bicentenario argentino

 





El paisaje


Paisajes en el siglo XIX

Durante el siglo XIX la naturaleza es el fondo de escenas de costumbres, de temas históricos y, en menor escala, de retratos. Tanto Prilidiano Pueyrredón como Cándido López trabajaron de esa manera algunos paisajes.

Por otra parte, el paisaje urbano ocupa un lugar destacado en la iconografía nacional a través de las vistas de Carlos E. Pellegrini. A continuación proponemos un análisis de cuatro acuarelas del pintor donde la Plaza de la Victoria es descripta minuciosamente. Este es uno de los espacios que, junto a la Plaza 25 de Mayo, conforman la actual Plaza de Mayo.

Plaza de la Victoria (Frente al Norte)

Las vistas de la ciudad de Carlos E. Pellegrini son un documento valioso para reconstruir la Buenos Aires de las primeras décadas del siglo XIX. El artista-ingeniero registró sobre el papel el paisaje urbano para que su familia, que había quedado en Europa, conociera cómo era su lugar de residencia.

En esta acuarela de 1829 el artista nos introduce en la Plaza de la Victoria, espacio que está limitada por el Cabildo y la Casa de Policía por el oeste, la Catedral por el norte y la Recova nueva por el sur.

La plaza, como lugar público, se nos presenta como un lugar para el encuentro, tanto de los niños con los adultos, como de los soldados con los aguateros, gente de a pie o a caballo, medios de transporte como las carretas, diligencias, carros.

En el centro observamos la Pirámide de Mayo, el primer monumento conmemorativo que, inaugurado el 25 de Mayo de 1811, recordaba el primer año de la Revolución de Mayo. El alarife Francisco Cañete la construyó de 14 metros y en la obra de Pellegrini luce sus primitivas particularidades: una altura baja, coronada con una esfera, una reja que la rodea, los faroles de aceite que la alumbran, la sencillez de sus líneas.

El Cabildo –con sus cinco arcos de cada lado– tiene sobre su lateral izquierdo los “altos”, aquellas casas que tenían un primer piso donde vivía la familia, mientras las plantas bajas –los “bajos”– se alquilaban para negocios.

Junto al Cabildo, la Jefatura de Policía, que también fue seminario y residencia de obispos. Pese a la minuciosidad descriptiva de la arquitectura, el dibujante no deja de mostrarnos numerosos elementos anecdóticos: el señor de sombrero alto que se asoma desde el balcón del Cabildo, los bueyes que esperan frente a la seccional de Policía, el conductor de la carreta que descansa sobre una de las pértigas. Así, a las visiones generales trabajadas con rigurosidad técnica se les suman los detalles mínimos e imperdibles que constituyen escenas de la vida cotidiana de la aldea.

Plaza de la Victoria (Costado Este)

En esta acuarela se impone la silueta de la Recova Vieja, construida entre 1802 y 1803 por el virrey Del Pino. Fue el viejo mercado, la primera galería comercial de la ciudad, cuya construcción dividía la plaza en dos partes que se comunicaban entre sí a través de sus arcadas (12 arcos a cada lado del gran arco central). El pintor nos ubica en la Plaza de la Victoria.

Siguiendo el eje de la recova, a la derecha está el único teatro (el Coliseo Provisional) que tenía Buenos Aires; y, a la izquierda, se encontraba la casa de Miguel de Azcuénaga, donde se había alojado el artista-ingeniero a su llegada. Desde la azotea de la vivienda analizó con gran detenimiento la construcción de la recova y la presentó en todo su esplendor.
Esta vista de Plaza de la Victoria (Costado Este) nos deja ver hacia el fondo la bandera del Fuerte (llamado Real Fortaleza de San Juan de Austria), hacia cuya dirección avanzan las tropas en formación que acarrean los cañones.

La línea de horizonte, que se deja ver por encima de la recova, nos permite observar el río y detalles de los barcos lejos de la costa. El río estaba por ese entonces muy cercano a la plaza.

La gente, en torno a la Pirámide y la recova, son vendedores, paseantes, el peón que enlaza a su animal, en síntesis, la mezcla de los distintos estamentos sociales. Todos aparecen empequeñecidos ante la magnitud de la arquitectura.

Plaza de la Victoria (Frente al Oeste)

La fachada de la Catedral en 1829 se nos presenta austera, pues no posee aún los relieves en el tímpano que realizara Joseph Dubourdieu bajo la dirección de Carlos E. Pellegrini (entre 1860 y 1863). No es la única vez que trabajó la Catedral en sus obras, pues esta fue el telón de fondo en las populares Fiestas Mayas, y también nos presenta el instante de recogimiento de las damas ante las oraciones en Interior de la Catedral de Buenos Aires.

En la acuarela que analizamos, la iglesia ocupa un lugar destacado en la composición. Es el centro de la misma y en torno a esta parece girar la arquitectura de la aldea. Es importante destacar que Carlos E. Pellegrini dibujó y pintó sus vistas de la ciudad y sus retratos con los lápices que había traído de Francia. Él mismo escribía a su hermano mayor: “Tengo un lápiz con el cual he terminado más de veinte retratos y me veo obligado a economizar el resto como si fuese el resto de mi sangre. Es el resultado de las largas distancias”.

El muro aledaño a la Catedral por el lado este cubre el cementerio de la ciudad –con su arboleda– que funcionara en este paraje hasta 1822. En un segundo plano observamos la cúpula de otra iglesia (quizás la iglesia de la Merced).

Del otro lado y calle por medio –con gran circulación de personas– los distintos “altos”: los de Riglos y los de Urioste.

Pellegrini, a través de las sombras que proyecta la iglesia y algunas viviendas, se detiene en remarcar la línea direccional hacia el norte.

Cada acuarela presenta detalles arquitectónicos que, en algunos casos y con el tiempo, sirvieron para recuperar algunas construcciones al estilo original.

Plaza de la Victoria (Frente al Sud)

Cuando Carlos E. Pellegrini llegó a Buenos Aires –en noviembre de 1828– la Recova Nueva, que había proyectado Francisco Cañete en 1817, ya existía, cerrando el lateral sur de la plaza de la Victoria.

Al final de la misma están los Altos de Escalada con su balcón corrido en esquina, que mira hacia la plaza. Esta zona intermedia de construcciones nos lleva directamente a la fachada de la iglesia de San Francisco que deja ver, por detrás, su importante cúpula. Pellegrini está representando su fachada después de la reforma ante las secuelas del ataque inglés. El eje que forma la recova vieja con los altos y la iglesia nos muestra una dirección destacada que permitía una circulación más ágil por la ciudad.

En las acuarelas de las plazas, Pellegrini muestra un clima de serenidad, de vida bucólica ciertamente provinciana y son las líneas de horizonte bajas, las que dejan ver los cielos espléndidos y celestes, que acompañan a la ciudad y a su gente en su actividad diaria.

Paisajes en el siglo XX

A comienzos del siglo XX surge el paisaje como género autónomo. La naturaleza o rincones de la ciudad se convierten en motivo de las obras. Hay artistas que enfrentan la naturaleza o parte de las ciudades por el solo hecho de pintarlas como único tema de esas obras.

Los primeros paisajes del siglo XX son los de los artistas del aire libre, que con esas obras liberaron los recursos formales, el color y la textura de la pintura. Es interesante considerar en el paisaje pintado en ese momento un contenido nacional. La naturaleza y la gente de campo representan lo autóctono como rechazo a los cambios que imponía vertiginosamente el aluvión inmigratorio en las ciudades.

La melancolía de muchos de los paisajes de ese tiempo es el reflejo de la evasión o el refugio que encuentran en la naturaleza.

Al considerar el paisaje urbano, en la primera mitad del siglo, el barrio de La Boca se impone como principal fuente de inspiración. En él conviven la bohemia y el proletariado, en su mayoría inmigrantes italianos que soñaron un futuro importante para el país y sus familias, teñido de la nostalgia de tierras y mares lejanos.

Elevadores a pleno sol, de Benito Quinquela Martín, es un paisaje de La Boca que le sirve al artista como fondo de su tema: el trabajo esforzado del hombre del puerto.

Víctor Cúnsolo, en La vuelta de Rocha, crea un paisaje silencioso donde los espacios resultan equívocos: las embarcaciones se disponen en puntos de vistas distintos sobre el plano rebatido del río.

Recrea una realidad con grises y colores atemperados de tintas planas, donde se respira un clima de soledad.
En este rápido recorrido por paisajes urbanos hemos ido de la minuciosidad descriptiva del ingeniero, en la obra de Pellegrini, a la libre recreación del paisaje de Cúnsolo.

Paisajes rurales

A comienzos del siglo XX Romualdo Brughetti y Martín Malharro instauran en el arte argentino el paisaje rural como una nueva manera de pintar. Generalmente pintan al aire libre. Utilizan colores puros y pinceladas evidentes. Si bien nuestros pintores conocen el impresionismo francés, es necesario mencionar que la presencia del género del paisaje en el contexto de nuestro país cobra otro significado: se convierte en afirmación de lo nacional.

En 1907 Fernando Fader, junto con los pintores Quirós, Ripamonti, Rossi, Lynch, Collivadino y el escultor Dresco, fundan un movimiento llamado Nexus. Revalorizan la identidad nacional ante el aluvión inmigratorio.

Fernando Fader y Quirós dan testimonio del concepto de lo nacional pintando paisajes, hombres, trabajos o costumbres propias del país.

En Nocturno, de Quirós, el rancho y la vegetación que lo rodea forman el elemento protagónico del cuadro.

La mazamorra, obra de Fernando Fader, representa una escena rural detenida en el tiempo, quizás un tiempo ideal. La luz cumple un rol activo. El aire luminoso filtrándose a través de los árboles brilla en manchones claros sobre el suelo, la ropa y la mazamorra. En Fin de invierno, Fader hace vibrar la atmósfera más que en otros paisajes suyos. Se siente que el aire se cuela entre las ramas como un tibio anuncio de primavera.

En el género paisaje muchas veces los árboles, sus ramas, su follaje resulta el tema del cuadro; así sucede en Contraluz, de Brughetti, y Bosque, de Silva.

Brughetti pinta un lugar serrano, como lo atestiguan las alturas azules del fondo, pero los altísimos árboles, aun fraccionados por el límite del soporte, son los protagonistas del cuadro. Sus copas filtran y absorben la luz diáfana.

Bosque es impenetrable después de los primeros planos. Silva secciona la naturaleza al mismo tiempo que potencia la vida vegetal. El artista parte de la realidad natural pero la transforma a través de una visión interior.
Malharro presenta dos paisajes diferentes por su forma y su intención.

En Las parvas capta la planicie de la pampa. Es un paisaje abierto donde se observa la impronta del hombre a través de las parvas, y sobre ellas vuelca con libertad toda la fuerza lumínica del sol.

Muy distinto es Nocturno, paisaje recogido: lo pinta con una actitud tan personal que lo transforma en un paisaje subjetivo.

Castilla, en Un millón de paisajes, va en busca de la idea del paisaje. El artista señala: “Pintar fracciones de un espacio más vasto en cierto modo es nombrar lo indeterminado o en todo caso sugerir la vastedad desde sus bordes, aunque sin pretender por ello acotar lo ilimitado”. En esta obra nos convertimos en activos organizadores de nuestros propios paisajes.

Paisajes imaginarios

Las extrañas arquitecturas, así como los paisajes de Xul Solar, remiten a espacios fantásticos habitados por seres extraños apartados de la lógica cotidiana. En Paisaje, emplea una paleta rica, luminosa. La superposición de planos sugiere espacios ambiguos, atravesados por rampas por las que reptan y se deslizan seres zoo y antropomorfos. Todo flota en un espacio rodeado de astros y estrellas, suponiendo un espacio cósmico.

En Celdas na roca, el artista fusiona naturaleza, arquitectura, formas humanas. Las construcciones se abigarran en un ritmo zigzagueante y ascendente solo intercalado por algunas rampas que afanosamente buscan introducirse en ese espacio opresivo.

Es el camino difícil, empinado, estrecho, casi amenazante por donde transita el hombre que anhela la superioridad espiritual.

Xul se definía como pintor realista, en tanto suponía describir la realidad de sus visiones. Por eso es imprescindible definir las búsquedas de Xul para no dejar su imagen en el plano de lo fantástico, y aún peor cuando se lo confunde como surrealista.

Durante su estadía en Europa, de 1912 a 1924, se interesa no solo por el arte, sino que estudia lengua, religiones antiguas, filosofía, astrología, etc. La biblioteca del British Museum en Londres le brinda la posibilidad de acceder a textos del Antiguo Egipto y a la obra del artista inglés del siglo XVIII William Blake. En Alemania asiste a las conferencias de Rudolf Steiner, asociándose de este modo con la teosofía. La humanidad concebida como fraternidad universal supone una mejora por vía de lo espiritual. Las visiones de un mundo no material, que subyace al mundo fenoménico al cual solo se pretende acceder por las ciencias ocultas, es la mirada que Xul ofrece con su obra, que se inserta dentro de los conceptos de las vanguardias utópicas del siglo XX.