Los géneros de la TV y el orden del contacto

¿Cómo empezar a orientarnos en un universo tan vasto y variado como el que circula por las pantallas de nuestros televisores? Justamente, esta complejidad –así como la cotidianidad que tiene este medio para nosotros– es lo que lo vuelve un objeto imprescindible para la reflexión y el trabajo en el aula.

Evidentemente, no podemos usar los mismos criterios cuando nos interrogamos sobre los formatos del noticiero que los que nos servirían para el teleteatro, las entrevistas de actualidad o los reality shows. Todos ellos son géneros televisivos que requieren modos de abordaje diversos, del mismo modo que usamos criterios diferentes para analizar un poema que cuando tratamos de trabajar sobre una novela.

Una primera distinción entre los géneros televisivos tiene que ver con el hecho de que haya o no un presentador que mira a cámara, que nos habla directamente a nosotros, teleespectadores. Nos interpela con su mirada y, a la vez, pone en evidencia el dispositivo de la cámara, ocasionalmente se refiere de manera explícita a su presencia (“¿Qué cámara me está tomando?”) o agradece la tarea de los técnicos. La convención televisiva indica que cuando están presentes estos recursos y la figura del presentador estamos ante un género no ficcional –no importa, por ahora, que sea un programa de entretenimientos o de información–. El presentador está “de verdad” ahí, con su “verdadera” identidad y también son “verdaderos” los invitados que hablan de cosas “reales”.

Los géneros de ficción, en cambio, mantienen la convención teatral de la “cuarta pared”: los actores en el teatro se mueven como si estuvieran “entre cuatro paredes”: como si ignoraran que el público está allí, mirándolos. De la misma manera, en las telecomedias y teleteatros, las reglas del género imponen que los actores no miren a la cámara, ni interpelen al espectador.

Al analizar los recursos de la prensa gráfica nos referimos al orden del contacto como mecanismo que orienta nuestra mirada y capta nuestra atención. En este sentido, señala Eliseo Verón: “Lo que está en juego en el contacto es el acercamiento o el alejamiento, la confianza o la desconfianza. En el fondo, lo esencial no es tanto lo que me dice o las imágenes que me muestra (que recibo frecuentemente de una manera distraída): lo esencial es que él esté allí, en el lugar de la cita, todas las noches, y que me mire a los ojos. Por esta mediatización, la puesta en discurso de la actualidad está fundada sobre la puesta en contacto entre dos cuerpos que se produce en el espacio imaginario del piso: la credibilidad del discurso que así se produce depende enteramente de las reverberaciones de un cuerpo significante”.

Por cierto que los modos de funcionamiento cambian no sólo de un género a otro sino también entre lo que diversos autores han denominado paleo y neo TV.

El noticiero en la paleo y en la neo TV

Si tuviéramos que trazar un árbol genealógico del noticiero televisivo, el ancestro más cercano sería el noticiero cinematográfico. Los primeros noticieros de TV mantenían ese estilo de documental, pero rápidamente la televisión crea su marca distintiva: el presentador, cuya mirada nos convoca y organiza el espacio informativo. Cuando el conductor del noticiero deja de mirar a cámara es porque algo sucede en otro lado, el centro de atención del espectador se desplaza, ya sea porque:

Hay una situación de entrevista y el presentador mira al interlocutor. Su función cambia. Ya no informa sino que interroga al visitante. El cambio nos invita a centrar nuestra atención en el entrevistado.
Aparece otro enunciador. Por ejemplo, recibe una nota vía satélite y gira su cabeza hacia un monitor.
Presenta notas en exteriores y desaparece de la pantalla. Asistimos “directamente” al desarrollo de los hechos: quien ahora narra es la cámara. Se ha abandonado el lugar habitual; algo excepcional ocurre.

Sin embargo, los rasgos que caracterizaban a esa figura eran bastante diferentes de los que vemos hoy.

La paleo TV se regía por un modelo pedagógico: suponía una relación asimétrica de saber entre el presentador y el televidente: uno transfería su saber al otro.
En la neo TV, en cambio, es frecuente que los presentadores den señales de que reciben la información al mismo tiempo que nosotros: se asombran, se formulan preguntas, dudan.
El paleo noticiero era presentado por figuras rígidas, que nunca gesticulaban ni sonreían. El ideal era reducir la gestualidad a un grado cero. La cámara lo recortaba por debajo de los hombros, presentándolo como un busto parlante recortado sobre un fondo neutro.
En la neo TV la cámara se aleja y vemos un escritorio, el presentador que maneja papeles, valora con sus gestos la información que transmite, ocasionalmente bromea, como podríamos hacer nosotros en nuestras casas, nos interpela directamente, explicita que está en su lugar de trabajo.
El espacio de la neo TV adquiere profundidad; frecuentemente vemos monitores o el espacio de una redacción periodística; en otros casos los ventanales nos permiten ver como fondo las luces de la ciudad.
El noticiero de la neo TV es más “hospitalario” hacia el televidente, cuya presencia es representada a través de llamados, teleencuestas y, últimamente, blogs.

El caso de Marcela Pacheco
Un caso en el que estos rasgos estaban en primer plano era el noticiero de medianoche de canal 7, cuando lo conducía Marcela Pacheco, que en cierto modo exploró los límites del medio.

Es que Marcela Pacheco resulta, hoy por hoy, el personaje más imprevisible, menos convencional de la TV abierta en un programa periodístico. Ella se permitía, por ejemplo, cuando presentaba la información sobre la masacre en Rusia, recordar que “a los rebeldes chechenos los hicieron bolsa en el 91, pero a la historia la escriben los ganadores”. Si el tema es el aumento de sueldo, acotará escéptica: “Acá, las ganancias no se comparten jamás’. A Alejandra Muro, la locutora en off, le zampa con la mayor frescura: ‘Me hacés acordar a Mariano Grondona: auspician este programa...”.

(Moira Soto, Suplemento “Radar”, de Página/12).

¿Cómo se organiza la información?

En la paleo TV, los rubros informativos tenían una separación mucho más nítida, mientras que la neo TV tiende a hacer recorridos más azarosos: pueden variar según la agenda del día, o fragmentarse (por ejemplo la sección política se interrumpe y da lugar a noticias deportivas o policiales, y luego reaparece). La práctica del zapping hace que se desarrollen nuevas estrategias: hay anticipos que nos anuncian las noticias que vienen o crean suspenso para retenernos hasta el informe especial.
Por otra parte los títulos ya no son neutros, echan mano de recursos literarios, refranes o expresiones populares que dan un toque emocional u ofrecen pistas para evaluar la información. Por ejemplo “Del hielo al fuego” (TN, 11-4-2007) fue el título de la nota sobre el incendio del rompehielos Irízar. Al jugar con la paradoja, el título nos da un inicio de que, a pesar del grave problema, no se ha tratado de una tragedia. El buque no se hundió y los tripulantes fueron rescatados.

El historiador francés Pierre Nora escribió en 1985 que ... las realizaciones de la sociedad técnica parecen imitar precisamente los temas de la fantasía tradicional. Tal fue el caso, por ejemplo, del primer alunizaje norteamericano. Todo obedecía al contraste legítimamente explotado por los organizadores de este show interplanetario: inimaginable demostración de capacidad técnica realizada con esta precisión por completo onírica, superselectividad de tres héroes identificables con el físico de los supermen de los tebeos, utilización de la estética futurista del Jem del que emergían dentro de la pequeña pantalla escafandras con gestos liberados del peso de la Tierra, contraste entre la inmensidad de los elementos financieros, humanos, políticos, en juego, y la fragilidad de los reflejos físicos y nerviosos de tres simples hombres; lo imaginario cimentado en la superpotencia científica del mundo moderno se alimentaba allí del sueño más antiguo de la humanidad. Instancia de lo real, instancia informadora, instancia consumidora iban al mismo paso: el desembarque en la Luna fue el modelo del acontecimiento moderno.

Las entrevistas y la puesta en escena

A diferencia de la conversación cotidiana, la entrevista supone que los participantes tienen roles diferenciados: un interrogador y un interrogado, que se supone que tiene un saber o una obligación de rendir cuentas acerca de su acción, o que está en condiciones de prestar testimonio sobre un hecho público: un escritor célebre, un funcionario, la víctima de un asalto pueden ocupar respectivamente estas posiciones.

Los turnos en el uso de la palabra son regulados por el entrevistador, a quien le corresponde llevar la iniciativa, tiene la prerrogativa de interrumpir, repreguntar, encarrilar la conversación si el entrevistado “se va del tema”. El entrevistado debe asumir algunas obligaciones que le impone el género: no puede negarse a contestar, no puede permanecer en silencio, debe atenerse a responder –aunque sea de manera elusiva– a lo que le preguntan y no introducir otros temas. La flexibilidad de estas reglas dependerá, claro, de la habilidad de ambos participantes.

Al analizar una entrevista debemos tener en cuenta diversos factores. Por ejemplo:

Si se trata de una entrevista individual o si hay varios participantes: en este último caso el manejo de los turnos es más complejo y el entrevistador deberá regularlos cuidadosamente para mantener el control, evitar superposiciones o que los entrevistados dialoguen o discutan entre sí.
El estilo de interrogación del periodista: puede hacerse eco de la curiosidad del público, imitar un interrogatorio “policial”, formular preguntas agresivas que implican acusaciones, repreguntar más o menos, crear un clima de charla de amigos, entre otras modalidades.
La disposición escénica suele resultar también interesante. Veamos dos ejemplos: hay formatos que imitan un tribunal o una mesa de examen, en el que el entrevistado ocupa “el banquillo” frente a un panel de periodistas:

Panel de periodistas

Entrevistado

Otra disposición propone un debate entre dos invitados: los ubica enfrentados. El enfrentamiento de las posiciones escenifica el enfrentamiento de opiniones; el periodista queda en posición de árbitro:

Por otra parte, la entrevista periodística implica siempre un tercero ausente: el espectador.
Asimismo, pueden introducirse otros recursos:

Grabaciones del entrevistado haciendo declaraciones que deberá explicar o, si se trata de una figura del espectáculo, un fragmento de la actuación que promociona. Si es un especialista que analiza temas sociales, puede proyectarse un clip que ilustre la situación de la que se va a hablar, sea la guerra en Irak o una ola de asaltos en una localidad X.
Preguntas del público que se formulan al invitado, o comentarios sobre sus dichos.
Movimientos de la cámara, que puede centrarse en el plano general, ofrecer un primer plano del entrevistado, enfocar la cara de aprobación o disgusto de otro participante, etcétera. La cámara en cierto modo va comentando las respuestas y orientando nuestra atención.

Géneros del entretenimiento: bailando por un sueño

¿Por qué estudiar en el aula los géneros televisivos del entretenimiento? ¿No es más productivo concentrarse en aquellos formatos informativos? Justamente el entretenimiento es un espacio muy consumido por niños y jóvenes, tan cercano que resulta difícil su análisis o su crítica. ¿Por qué no revisar los consumos populares para generar opiniones fundamentadas y reflexión?

Uno de los programas más populares de la TV de las últimas temporadas consiste en un concurso en el que varias parejas, conformadas por un personaje famoso y un compañero/a desconocido/a, compiten bailando. El famoso, evidentemente, es notorio por su relativa celebridad; el sujeto “común”, por su parte, seleccionado por una difícil historia de vida, se vuelve inmediatamente notorio por obra y gracia del programa. Un jurado los califica en las sucesivas apariciones y el ganador es premiado con el cumplimiento de un sueño solidario.

Las competencias de danza en cámara son un género tradicional que Fiske y Hartley analizaron en 1978. Sintetizaremos aquí algunos puntos que nos pueden ayudar a reflexionar sobre este fenómeno:

En la vida real, el baile es un ritual que combina comportamientos sociales y códigos propios. La TV les suma componentes de la lógica deportiva: como en el deporte, se pone en escena un conflicto que se resuelve mediante la competencia (hay muchos sueños, pero la pauta exige cumplir sólo uno).
La evaluación del desempeño, desarrollada por jueces con tarjetas calificadoras, emparienta la escena con el deporte, pero también con el tribunal y con la mesa examinadora.
La audiencia tiene una participación simbólica, ya que en su carácter de personas comunes son “representados” por quienes bailan en cámara, cuyo carácter amateur es enfatizado.
Se comenta la producción del número (vestuario, coreografía), que es provista por el programa con criterios que imitan el music-hall. Hay una tensión entre realismo y fantasía, entre las dolorosas historias de los que participan y el glamour de la coreografía: como modernas Cenicientas los participantes bailan en brazos de príncipes mediáticos.
En Bailando por un sueño, la danza es casi una excusa para desarrollar una variedad de pequeñas narraciones que cautivan al público y son retomadas por otros programas televisivos, notas periodísticas y programas de radio, desde las trifulcas del jurado y las historias de los no famosos hasta el portazo de algún famoso despechado y la agresividad de los dictámenes.
Bailando por un sueño también se entremezcla con otro clásico de las pantallas: el show solidario, entre cuyos antecedentes podemos recordar La campana de cristal, en los años 1970, y Un sol para los chicos, en la actualidad.

Esta mezcla de elementos disímiles, y en muchos casos polémicos, sumada a la atracción de un conductor estrella, hace posible que distintos segmentos del público se interesen por aspectos diversos del show, lo cual nos permitiría explicar, en parte, su éxito de audiencia.

... el famoso baila para ayudar a su compañero, que no es bailarín profesional –aunque la mayoría tiene alguna formación– a cumplir un sueño, que casi siempre se relaciona con un evento terrible (...) ¿Es una forma de lavar culpas, un intento de hacer un programa de servicio y no sólo de sana frivolidad? ¿Tendría menos rating eliminando el melodrama? Probablemente no: nadie habla de eso, en el programa se recuerdan los “sueños” casi por obligación, como si estorbaran, y se puede aventurar que de cualquier manera la gente vota por simpatía/antipatía con el famoso. La pregunta es qué necesidad de producir este híbrido entre llamado a la solidaridad y calle Corrientes que, se quiera o no, obliga a dejar afuera a la chica desfigurada o a la chica con la hermana postrada porque sería difícil que Boy Olmi le gane a la Casán...

Fragmento de una nota de Mariana Enríquez, aparecida en Radar, Página 12.